Best of Bachmann: zum 100. Geburtstag von Ingeborg Bachmann

»Menschen, die wie Du im Schweren beheimatet sind«[1]

 

Ein »Best of Bachmann« aus dem Suhrkamp Theater Verlag mit Empfehlungen für Bühnenumsetzungen

Von Nina Peters

Die Veröffentlichung des Briefwechsels zwischen Ingeborg Bachmann und Paul Celan 2008 im Suhrkamp Verlag kam einer literarischen Sensation gleich. Das Verhältnis der beiden bedeutenden Dichter nach dem Zweiten Weltkrieg war lange im Verborgenen der Archive geblieben. Was im Mai 1948 begann, die beiden lernten einander damals auf einer Party bei Freunden in Wien kennen, war neben Bachmanns Verbindung zu Max Frisch die folgenreichste ihrer schmerzhaft scheiternden Liebesbeziehungen. Mit Bachmann und Celan trafen eine 21-jährige Studentin der Philosophie, Germanistik und Psychologie und ein 27-jähriger surrealistischer Lyriker aufeinander, beide literarisch weitgehend unbekannt. Sie war Kind der Tätergeneration, er ein Opfer des NS-Regimes. 1920 in Czernowitz in einer jüdischen Familie geboren, waren Celans Eltern in den Lagern der Nazis umgekommen, denen der Sohn nur knapp entkommen war. Die Beziehung der beiden war nie nur eine zwischen zwei jungen Poeten, es war ein über Jahre geführtes, immer wieder verstummendes Gespräch, das literarischen Ausdruck und wechselseitige poetische Erwiderung fand, es war die Begegnung zweier Liebender nach Auschwitz.

Kriegstagebuch – »Was wirst du tun Gott, wenn ich sterbe .. «[2]

Ingeborg Bachmann wurde am 25. Juni 1926 in Klagenfurt im Mehrsprachen-Grenzland Kärnten in einer bildungsbürgerlich geprägten Familie geboren. Dass die hochbegabte Schülerin auch während der NS-Zeit verbotene Literatur lesen durfte, beförderte später ihre Freundschaft und Liebe zu dem jungen britischen Besatzungssoldaten Jack Hamesh, einem mit einem Kindertransport geretteten Wiener Juden, der ihr bei der ersten Begegnung noch unterstellt hatte, beim Bund Deutscher Mädel gewesen zu sein. Bachmann war nie Teil davon gewesen. Ingeborg Bachmanns 2010 im Suhrkamp Verlag veröffentlichtes »Kriegstagebuch« der letzten Kriegs- und ersten Friedenstage wird durch Jack Hameshs Briefe an sie ergänzt. In ihrem Tagebuch erscheint das Bild einer jungen, eigensinnigen Frau, die, allein im Elternhaus zurückgeblieben, eher Rilke und Baudelaire im Garten lesen wollte, als sich im Luftschutzkeller vor den Bomben über Klagenfurt zu schützen. Das »Kriegstagebuch« gibt eine Ahnung von der Landschaft aus Kriegszerstörung, dem Tod von Nachbarn, der Angst vor den anrückenden Russen und vor dem »Schlimmsten«, was Bachmann in die songähnliche Zeile goss: »Was wirst du tun Gott, wenn ich sterbe ... «[3]Der politischen Gemengelage aus Altnazis begegnet sie mit dem Glücksgefühl, davongekommen zu sein. Den Satz, der ihre Haltung gegenüber »Autoritäten« aufzeigt, hätte die 68er-Generation später unterstrichen: »Nein, mit den Erwachsenen kann man nicht mehr reden.«[4] Tief geprägt wurde Bachmann durch die Tatsache, dass ihr geliebter Vater seit 1932 Mitglied erster Stunde der österreichischen NSDAP und damit Täter gewesen war. Das Erbe der Schuld, das sich als literarisches Motiv bis zu Malina durchzieht, nahm sie im Herbst 1947 zum Studium in das stark zerstörte Nachkriegs-Wien mit, wo sie im Mai 1948 auf den Staatenlosen Paul Celan traf.[5]

Herzzeit – Briefwechsel mit Paul Celan

Literaturgeschichtlich relevant ist der Briefwechsel zwischen Ingeborg Bachmann und Paul Celan auch deshalb, weil er zeigt, wie stark sich Ingeborg Bachmann, die sich bereits im Kulturbetrieb der ersten Nachkriegsjahre strategisch souverän zu bewegen wusste, für Paul Celan einsetzte. Ihre Briefe sind zugleich das faszinierende Dokument einer tiefen, komplexen Liebe, die nicht davor gewappnet war, bald »strindbergische« Züge anzunehmen. Nach einem missglückten gemeinsamen Monat in Paris schrieb Paul Celan im Juni 1951 einen Brief, der nicht nur ein für sein und Bachmanns Schreiben poetologisches Programm formulierte, sondern auch seine (ernste, altväterlich formulierte) Sorge und die Bemessung des schmalen Grats, auf dem sich Ingeborg Bachmann bis zu ihrem frühen Tod mit 47 Jahren ihr Leben lang bewegen sollte: »Ich wäre froh, mir sagen zu können, dass Du das Geschehene als das empfindest, was es auch wirklich war, als etwas, das nicht widerrufen, wohl aber zurückgerufen werden kann durch wahrheitsgetreues Erinnern. Dazu, und nicht nur dazu brauchst Du Ruhe, Ingeborg, Ruhe und Gewissheit, und ich glaube, Du erreichst sie am besten, wenn Du sie bei Dir und nicht bei anderen suchst. (…) sei nun ein wenig sparsamer mit Deinen Ansprüchen. (…) Ich sage Dir all das, weil ich Dich vor einem gewissen Erfolg warnen möchte: er kann nur sehr kurzlebig sein, und Menschen, die wie Du im Schweren beheimatet sind, sollten ihn zu umgehen wissen. «[6] Gleichsam hellsichtig, ungleich schonungslos schrieb Bachmann Celan 1961, ihre eigene Rolle in dessen Leben und Lebenshaltung als Opfer befragend: »Wer bin ich für Dich, wer nach soviel Jahren? (…) Du willst das Opfer sein, aber es liegt an Dir, es nicht zu sein. Du willst der sein, der dran zuschanden wird.«[7] Den Brief schickte sie nie ab.

Briefwechsel – Bachmanns Begabung zu intensiven Beziehungen

Man wird ein wenig süchtig vom Lesen der Briefwechsel Ingeborg Bachmanns, die im Suhrkamp Verlag in der Salzburger Bachmann Edition nach und nach herausgegeben wurden (bis 2034 folgen noch acht weitere Werke): nach Paul Celan diejenigen mit Hans Magnus Enzensberger (2018), mit der schwesterlichen, jüdischen Freundin Ilse Aichinger und deren Mann Günter Eich (2021), mit Max Frisch (2022), mit Hilde Domin, Nelly Sachs und Marie Luise Kaschnitz (2023) und mit Heinrich Böll (2025). Diese Briefwechsel gehören zu den großen literarischen Briefwechseln des 20. Jahrhunderts. Sie werden bis heute und auch anlässlich des 100. Geburtstages von Ingeborg Bachmann im Theater gelesen, schlagen in ihrer dialogischen Struktur eine theatrale Grundtonart an. Die Briefe sind intime Zeugnisse, sind Gespräche über Literatur und spiegeln Zeitgeschichte. Was es bedeutete, in den frühen Nachkriegsjahren als Dichterin mit der »Hydra Armut« finanziell zu überleben, davon auch zeugt der Briefwechsel mit dem engen Freund Heinrich Böll. Die Briefe zeigen Bachmanns Ringen um Nähe und Distanz, auch, besonders dringlich bei Max Frisch, die schiere Not bei der Suche nach einem festen Ort angesichts ihrer rastlosen, kosmopolitischen Schriftstellerinnen-Existenz zwischen Wien, Klagenfurt, Paris, Ischia, Neapel, Zürich, München, Berlin, Rom. Bachmanns Odyssee. Seit ihrem kometenhaften Aufstieg mit dem Preis der Gruppe ’47 im Jahr 1953 für Die gestundete Zeit war Bachmanns Leben nomadisch, »unbehaust«. Die Briefwechsel zeigen ihre Begabung zu intensiven Beziehungen und Freundschaften, ihre Haltung zum Leben, zeigen die vielen Gesichter der Bachmann, deren radikal geführtes Leben noch Fragen aufwirft – das macht diese Lektüre so bereichernd und beleuchtet die Dichterin in einem besonderen Licht.

Die am häufigsten in Theatern und Literaturhäusern gelesenen Briefe sind diejenigen zwischen Ingeborg Bachmann und Max Frisch. Mit Frisch und Bachmann trafen in Paris 1958 zwei Stars des Literaturbetriebs aufeinander – wenige Tage nachdem Paul Celan und Ingeborg Bachmann sich endgültig getrennt haben –, sie wurden ein Paar, lebten, rangen vier Jahre miteinander, die Trennung von Max Frisch bedeutete den Zusammenbruch Bachmanns und mehrere Klinikaufenthalte. Die Briefe, aber auch die aus dem Nachlass veröffentlichten Tagebuchnotizen »Senza casa« (2024) sind intime Dokumente. Sie haben die Kenntnis um das enge Wechselspiel zwischen literarischen Texten und Bachmanns In-Einklang-Bringen von Literatur und Leben geschärft.

 

Die Radiofamilie – halb Österreich hörte Bachmanns Seifenoper

Szenenwechsel, zurück in das Jahr 1951: Wenn Ingeborg Bachmann in einem Brief an den in Paris lebenden Paul Celan die Möglichkeit formulierte, durch ihre Arbeit beim Wiener Sender Rot-Weiß-Rot eine finanzielle Grundexistenz für sie beide zu schaffen, dann zielte sie auf ihre Tätigkeit als Hörspieldramaturgin und (Ko)Autorin der »Radiofamilie«.[8] Mit diesem Serienformat, teilweise im Kollektiv geschrieben, erfand Bachmann an einem Radioformat mit, das sich mit Beginn der 1950er-Jahre zum Straßenfeger und populären Genre des Nachkriegsrundfunks entwickeln sollte. Halb Österreich saß samstagabends vor den Radiogeräten, das von den Amerikanern damit intendierte Re-Education-Programm für die österreichische Bevölkerung ging auf. Die kulturpolitische Intention der Amerikaner könnte heute zusätzlicher Reiz sein, die quicklebendige, wenngleich biedere, harmoniebedürftige Floriani-Welt aus den 1950er-Jahren zu dramatisieren. 2011 im Suhrkamp Verlag publiziert, wurde sie 2013 vor allem im Schauspielhaus Zürich fulminant umgesetzt: Die Florianis, das sind Amtsgerichtsrat Hans Floriani als vertrottelter Familientyrann im Zentrum, daneben Gattin Vilma, die – klassisches Komödienmotiv – nach sozialem Aufstieg strebt, die den Vater um den Finger wickelnden, nervigen Teenager Hanni und Peter, nicht zuletzt Bruder Guido, gerade noch ein Nazi, »aber nur ein kleiner«, mit Frau Jette sowie Dienstmädchen Marie. Das scheinbare Familienidyll zeigte schon bei der Ursendung die darin verborgenen deutlichen Risse. Und Bachmann lebte in diesem Format eine Facette aus, die wohl in ihren Briefen, in ihrem literarischen Werk und seiner Rezeption selten aufscheint: eine Form von Leichtigkeit, ihr Humor.

Malina – »wir werden tot sein und atmen, es wird das ganze Leben sein.«[9]

Als Paul Celan sich 1970 in Paris in der Seine das Leben nahm, lebte Bachmann in Rom und schrieb an ihrem »Todesarten«-Zyklus, dem sie ihr letztes Lebensjahrzehnt widmete. Sie hatte aufgehört, Lyrik zu schreiben, schlug mit Malina einen neuen Erzählton an. Der Übersetzer Paul Celans ins Italienische und Freund Moshe Kahn war der Übermittler der Todesnachricht, er erzählte, wie tief Celans Freitod Bachmann traf. Im Nachhinein setzte sie Celan im Malina-Manuskript ein literarisches Denkmal. Von ihrem Exil in Rom aus imaginierte sie das Österreich ihrer Kindheit, Jugend und jungen Erwachsenenzeit. Ein Österreich, das ähnlich Deutschland, noch geprägt war vom Grauen der NS-Zeit und von männlicher Gewalt. »Das schwer Erklärliche ist, dass ich zwar in Rom lebe, aber ein Doppelleben führe. In dem Augenblick, in dem ich in mein Arbeitszimmer gehe, bin ich in Wien und nicht in Rom. Das ist natürlich eine etwas anstrengende, eine etwas schizophrene Art zu leben. Aber ich bin besser in Wien, weil ich in Rom bin«, so Bachmann in einem Fernsehinterview. Malina beginnt wie ein Drama, ordentlich mit Figurenregister, aristotelischen Koordinaten: Ort: Wien. Zeit: Heute. In der Ungargasse 6 lebt eine namenlose Erzählerin zwischen dem schönen Ivan, »der niemanden liebt« außer »selbstverständlich« seine beiden Kinder, die er mit einer anderen Frau hat, und dem nüchternen Malina, Staatsbeamter im Heeresmuseum, mit dem sich die Erzählerin die Wohnung teilt. Es ist keine normale Dreiecksgeschichte, Malina ist der männliche Teil ihrer selbst, mit ihm ringt sie.

Malina ist das musikalisch inspirierte Protokoll einer Leidenschaft, das in Szenenfetzen, Sequenzen des Wartens, demütigende Schachpartien, körperliche Übergriffe, misslungene Telefonate, horrorartige Träume, aber eben auch in Momente gelungenen Lebens und Liebens zerfällt. Bachmann, für die das Schreiben die Möglichkeit von Veränderung barg, ließ auch in Malina eine Utopie aufscheinen: »Ein Tag wird kommen, an dem die Menschen schwarzgoldene Augen haben, sie werden die Schönheit sehen, sie werden vom Schmutz befreit sein und von jeder Last, sie werden sich in die Lüfte heben, sie werden unter die Wasser gehen, sie werden ihre Schwielen und ihre Nöte vergessen. «[10] Der Roman ist bis heute faszinierender, verstörender literarischer Schlusspunkt einer Reflexion über Rolle und Leben einer Frau und Dichterin im destruktiven Kraftfeld männlicher Zuschreibung und Gewalt. Die in Malina formulierte Angst zu verbrennen (»Ich muß aufpassen, daß ich mit dem Gesicht nicht auf die Herdplatte falle, mich selber verstümmle, verbrenne«[11]) liest sich mit dem Wissen um Bachmanns Sterben mit Schmerz. Am Ende des Romans verschwindet die Erzählerin in der Wand. Der Schlusssatz »Es war Mord« ist ein Urteil, über dessen Eindeutigkeit oder Ambivalenz feministische Lesarten seit der Erstveröffentlichung 1971 bis heute diskutieren dürfen.

Es herrscht Krieg in Malina, Krieg als Normalzustand der Welt, Beziehungen darin als Keimzelle von Faschismus, darum kreist dieser Text. Es ist die dialogische Struktur, die Selbstgespräche, die Vielstimmigkeit der erzählerischen Formen, die den Bühnenbearbeitungen bis heute dankbare Vorlagen liefern. Ivans Blick auf das Tun der Erzählerin ist vernichtend, genau wie ihre Reaktion darauf, ihre selbstgewählte Unmündigkeit: » (…) alle diese Bücher, die hier herumstehen in deiner Gruft, die will doch niemand, warum gibt es nur solche Bücher, es muß auch andere geben, die müssen sein, wie EXSULTATE JUBILATE, damit man vor Freude aus der Haut fahren kann, du fährst doch auch oft vor Freude aus der Haut, warum also schreibst du nicht so. Dieses Elend auf den Markt tragen, es noch vermehren auf der Welt, das ist doch widerlich, alle diese Bücher sind widerwärtig. Was ist denn das für eine Obsession, mit dieser Finsternis, alles ist immer traurig und die machen es noch trauriger in diesen Folianten. Bitte, hier: AUS EINEM TOTEN HAUS, ich entschuldige mich ja schon. Ja aber, sage ich eingeschüchtert. Nichts aber, sagt Ivan.«[12] 

Über 50 Jahre nach Veröffentlichung von Malina provoziert eine verstörende, albtraumhafte Szene – aus der Kenntnis der aus dem Nachlass veröffentlichten Notizen wissen wir, Max Frisch stand der Vaterfigur Pate. Der eigene Vater führte die Tochter, allein, in »die größte Gaskammer der Welt (…) Man wehrt sich hier nicht. «[13] Bachmann verbindet das Schicksal einer von patriarchaler Gewalt geprägten Frau und Tochter mit demjenigen der europäischen Juden im Holocaust. Hier ist »der Friedhof der ermordeten Töchter«. Diese Erzählung von Schmerz und Gewalt entsprach der literarischen Wahrheit, die die Dichterin Ingeborg Bachmann ihren Leser:innen zumuten wollte. Diese provozierende Wahrheit zündet bis heute.

Die letzten Tage von Ingeborg – für ein Theater als Ort der Geisterbeschwörung

Wie spiegelt sich Ingeborg Bachmann in ihrem 100. Jahr auf deutschsprachigen Bühnen? In den Briefwechseln, in Malina-Adaptionen, einer Ingeborg-Bachmann-Chronik von Sascha Hawemann am Staatstheater Kassel. Vom Theater entdeckt werden könnte der schmale Band der engen Freundin Fleur Jaeggi, die in Die letzten Tage von Ingeborg an Bachmanns frühen Tod am 17. Oktober 1973 in Rom erinnert. Bachmann erlag, nachdem sie mit einer Zigarette eingeschlafen war, im Krankenhaus ihren Brandverletzungen und den Folgen ihres Alkohol- und Medikamentenmissbrauchs. Im Frühjahr 2026 erschien das Buch, ein zartes Dokument der Liebe zweier Frauen und Freundinnen, ein eindrückliches Protokoll des Abschiednehmens. Ein Theater, das es versteht, Geister zu beschwören, Zwischentöne anzuschlagen, den Toten einen Ort zu geben, wird es auch verstehen, mit dieser intimen literarischen Auseinandersetzung mit Ingeborg Bachmann umzugehen.